El proceso de interés y apropiación de las nuevas corrientes estéticas se articula con una importante actividad local a través de la cual se va perfilando un polo de arte académico o tradicional y otro nuevo o de avanzada, polo éste último que constituye el terreno que instaura y legitima el proceso de apropiación de las nuevas corrientes europeas. De esta hipótesis (cuyos pormenores examinaremos en detalle más adelante) surgen algunas consideraciones y preguntas.

La primera consideración apunta a cierta proximidad entre los procesos de constitución de la sensibilidad vanguardista europea y latinoamericana. En efecto, si se examina un ejemplo asaz significativo, como el de André Breton, se llega a la conclusión de que hay una relativa contemporaneidad entre éste y el itinerario y las pulsiones estéticas que experimenta un artista emblemático de la vanguardia chilena: Vicente Huidobro.⁽⁵⁴⁾

En 1913 Breton tiene 17 años (tres años menos que su par latinoamericano), conoce algo a Rimbaud y vibra con Mallarmé, Vielé-Griffin y los últimos destellos del simbolismo. Ese mismo año descubre a Apollinaire. "El año 1913 -según Breton- señala el final de una franja, la de la sombra que puede hacer la pirámide del siglo XIX sobre la del XX, que apenas empieza a edificarse".

Breton, por esos años asiste al hundimiento del santuario simbolista pero también a la aparición de otros "transeúntes" que miran más bien hacia adelante: el cubismo y el futurismo⁽⁵⁵⁾. Con la guerra (1914-18) el joven Breton se ve privado de todos sus sueños y aspiraciones, a las que siente "arrojadas a una cloaca de sangre, imbecilidad y fango" (cierto paralelismo con el desanimo de jóvenes intelectuales chilenos respecto a la vida política y al por entonces dominante nacionalismo).

Hacia 1916 coexisten en Breton el interés por el "poema acontecimiento" de Apollinaire (recuérdense los caligramas de Huidobro) pero también la desilusión porque el maestro -al enrolarse en el ejército- ha aceptado el "decorado" de la guerra. En 1917 Breton se aproxima a Nord-Sud, publicación que aunque enfocada desde el punto de vista de la estética cubista acoge a los jóvenes (Tzará, Aragon, Bretón y también más tarde a Huidobro). En 1919 Breton conoce poco de Dadá, pero ese año y los siguientes se entusiasma con él (Tzara llega a París en 1920, recordemos que Metamorfosis, el libro dadaísta de Joaquín Edwards Bello es de 1921).  

Puede afirmarse, entonces, en base a estos antecedentes, que entre algunos jóvenes europeos y latinoamericanos hay un campo de intereses estéticos compartidos, que marca una cierta contemporaneidad vital en la pulsión por lo nuevo. A partir de esta constatación (que pretendemos desplegar con cierto detalle en las páginas y capítulos siguientes) se esfuma o pierde consistencia el planteamiento de que la vanguardia latinoamericana sería periférica, o de que se trataría sólo de un eco o una sucursal de la vanguardia europea. Lo señalado plantea también, sin embargo, algunas interrogantes ¿sobre qué bases se funda esa comunidad de intereses?, ¿puede acaso hablarse de que los jóvenes de uno y otro lado del Atlántico viven en una suerte de meridiano espiritual común? y, ¿cuáles son las características de esta temporalidad histórica compartida, teniendo en cuenta que se trata de continentes y realidades históricas harto disímiles?

Cuando hablamos de Huidobro y de Breton estamos por cierto hablando de "jóvenes" y de "élites intelectuales". Formar parte de tales grupos (o de tales categorías sociológicas) no puede. sin embargo, en la perspectiva de la pulsión por lo nuevo, sobredimensionarse; hay ocasiones en la historia de la cultura en que "jóvenes" y "élites" son portadores de la tradición y del status y no de lo nuevo. El "ser joven" no necesariamente genera la pulsión por lo nuevo. Los jóvenes y las élites intelectuales están subsumidos en un contexto, y no se abren a lo nuevo solamente desde sí mismas, sino a partir de instancias mediadoras -un nicho contextual- que coexiste con ellas.  

Hablamos de instancias mediadoras en la medida que "lo nuevo", "lo moderno" (cualquiera sea el contenido de esta vivencia) es parte de un espacio cultural en disputa, de controversias y dinámicas que forman parte del proceso de advenimiento de la modernidad cultural (arte libre versus arte tradicional, libertad intelectual y creativa versus control moral y censura, nacionalismo versus cosmopolitismo etc.). 

Para responder, entonces, cabalmente a las interrogantes señaladas en un párrafo anterior, se hace necesario examinar con cierto detalle el contexto y campo de fuerzas culturales a nivel local, tanto en la cultura entendida como campo de valores, como también en la cultura entendida como elaboración de sentidos simbólicos, vale decir, como arte. Para comenzar examinaremos algunos aspectos de la disputa por el orden moral de la sociedad, control que ejercían el sector más tradicional de la oligarquía y de la Iglesia Católica, frente al cual se levantan -en sintonía con la modernización- los impulsos de libertad. Luego, en los próximos capítulos, examinaremos el modo en que se manifiesta la dinámica cultural tanto en la poesía como en la plástica y la música.  

Mencionamos las distintas áreas por cuanto las sensibilidades y las distintas expresiones artísticas no son compartimentos estancos ni corporativos; una estética nueva en el campo literario tendrá probablemente alguna presencia paralela en el campo de la plástica y de la música. A fin de cuentas las corrientes estéticas, o las sensibilidades, más que fenómenos exclusivamente literarios, o puramente pictóricos, o tan sólo musicales, son fenómenos culturales, vale decir, fenómenos más amplios que encuentran su articulación en grandes corrientes o concepciones del mundo, que se expresan en los diversos terrenos del arte y la imaginación, y que a menudo incluso tienen su correlato en el campo del pensamiento y de las ideas.